Sculpteur, dessinateur, scénographe, bâtisseur et artisan, Aurélien Imbert met tout en oeuvre et en commun pour construire une forme et un volume. Ses outils : un bulldozer, de la colle, des feutres, du béton, du bois, une photocopieuse ou des néons… Bricoleur de fortune, il combine, polit, vernit, raboute, peint et coupe. Il adapte ses gestes à la nature du matériau et apprivoise les contingences de la matière avec autant de goût que d’envie.

Le travail au quotidien est celui du promeneur-dessinateur. Aurélien Imbert arpente les rues, croque les architectures, observe les constructions et « fait de la récupération ». « Récupérer des matériaux, c’est aller les repérer préalablement tel un botaniste à la recherche d’une plante rare, tout en observant les modes de fabrication des ouvriers qualifiés sur leur lieu de travail. Les petits trucs ou ficelles des corps de métier rencontrés sont réajustés lors de la réalisation dans mes sculptures ». Le faire, entre savoir et savoir-faire, prend la mesure de toute chose. C’est avec lui ou contre lui qu’Aurélien Imbert crée une forme.

Il lui faut également compter sur l’espace et tenter de faire espace. L’espace devient affaire de perspective. Certains dessins de la série Etudes apparaissent comme de simples esquisses au feutre bleu. A raison d’un dessin par jour, la pile de feuilles devient vite un tas en évolution. A la fois croquis et plan de montage, la représentation est-elle une coupe ou une vue de face ? Sans échelle, le rapport à l’image et la perception du volume restent volontairement flous.

Une autre série est faite de papier découpé. La découpe à vif, qui détermine et implique le volume par le jeu des vides, rend d’autant plus visible la troisième dimension, que le mur lisse et vertical, est percé de punaises pour fixer le dessin. Sur d’autres feuilles de canson A4, au fusain et marqueur, un répertoire d’écrous et de constructions se constitue en un nouvel alphabet formel. Renversant la logique d’enchainement entre l’outil, l’étude et la construction, Aurélien Imbert se dote d’une base de données où l’objectif n’est pas l’architecture mais l’hypothèse d’une forme. Chaque nouvelle combinaison déjoue la standardisation tout en marquant davantage ou non les limites entre création et fabrication.

La pratique de l’épuisement des possibilités sert à la fois la composition d’un corpus et la sophistication du modèle. De la pratique de la perspective et de ses aberrations naît la réflexion sur le volume et sa construction à venir. Inversement les contraintes de la troisième dimension agissent sur le futur dessin. Le va-et-vient incessant entre dessin et volume se retrouve dans cette pratique du déplacement.

Quand il transfère un tas de sable d’un lieu à un autre pour le ramener finalement à sa place initiale, et qu’il photographie ces deux moments décisifs sans que l’on sache combien de temps a passé, l’enjeu de la manipulation n’est pas celui de la transformation. Tel un sablier, le bulldozer utilisé, recycle la matière pour mieux montrer le temps qui passe dans un perpétuel renouvellement.

Sections, intersections et plans, autant de délimitations géométriques qu’Aurélien Imbert s’approprie pour « redresser » ses sculptures. La mise en perspective, cette formule qui tient du langage, des mathématiques et de l’optique révèle le travail du jeune plasticien : donner à la sculpture d’autres qualités qui la placent dans les champs de l’image autant que de l’espace. Mais cet espace n’est ni fonctionnel, ni gestaltien, ni décoratif.

Tout l’art d’Aurélien Imbert semble réitérer ce que Pierre Francastel avait démontré à propos de la naissance de la perspective appliquée à l’architecture : « L’architecture de la Renaissance a été peinte avant d’être construite ». De même que Brancusi n’a pas cessé de travailler sur l’image de ses sculptures et sur leurs mises en scène à travers l’exercice et la pratique de plus en plus aboutie de la photographie, Aurélien Imbert étudie et recherche les rapports chromatiques, les textures, les reflets, les tensions et équilibres.

L’expérience du dessin et de la sculpture qui s’enrichissent mutuellement ne font pas oublier que même si le corps est interpellé, le travail d’Aurélien Imbert est davantage affaire de cosa mentale. Charnières, caisses d’emballage, parpaings et béton superposés, fixés, alignés, à terre ou debout… ce n’est pas tant l’anthropomorphisme qui est à chercher, ni même la perception de la forme globale, c’est plutôt la tentative de dessiner l’espace dans l’espace.

Barbara Forest.


J’ai d’abord travaillé sur un ensemble de sculptures que l'on pourrait appeler des "coffrages" de bâtiment ensuite, avec une série de dessins, à mi-chemin entre le dessin d'observation et des annotations quelconques, métriques ou picturales semblables à celles des chefs de chantier, je me suis intéressé à un changement d'échelle de mes sculptures.

Pour y parvenir, je pose un regard sur le monde réel en dessinant des éléments architecturaux existants. Les dessins sont réalisés au stylo-bille comme pour être plus proches de ceux réalisés de manière hâtive sur le coin d'une feuille par Mr tout le monde. Cette production de dessin se retrouve dans plusieurs supports tels que le carnet de croquis, le livre d’artiste, la vidéo ou la photographie. Ces divers supports complètent les pièces dont le propos semble relever d’opérations de mise en scène, de montages ou de démontages des éléments dans le contexte de l’exposition.

Ces dessins représentent des détails inspirés de nos bâtiments publics ou privés. Ils constituent une sorte de carnet de note architectural, repérage de formes et de matériaux, fruit du cadrage que je porte sur le réel. Mon travail consiste ensuite à récupérer des matériaux pour l'élaboration des sculptures.

Celles-ci sont fabriquées à l'aide de matériaux de construction récupérés pendant ou après des chantiers ce qui engendre un choix éclectique dans la nature et dans les apparences de matériaux. Ce procédé intègre le processus de l’architecture vernaculaire.

Récupérer des matériaux, c'est aller les repérer préalablement tel un botaniste à la recherche d’une plante rare, tout en observant les modes de fabrication des ouvriers qualifiés sur leur lieu de travail. "Les petits trucs ou ficelles" des corps de métier rencontrés sont réajustées lors de la réalisation dans mes sculptures. Ils sont donc associés et intégrés à un mode de fabrication plus "bricolé".

Le parti pris que je mets en oeuvre se caractérise par l’altération des « règles de l’art » des professionnels. La démarche veut faire apparaître la dissociation entre le faire et le savoir-faire.  Cela m’entraîne à :

- casser les normes d’épaisseur entre les différents éléments.

- concevoir mes propres fixations et attaches, en laissant volontairement apparaîtrent les vis, boulons, plaques galvanisées. Ces systèmes de fixation s’articulent de façon à rendre lisible l’édification de la pièce.

- laisser visible toutes les traces et indices de sciage, de ponçage, de vernissage, d’ajouts ou de retrait de matière. Ces actes et gestes répétés renvoient au temps de travail passé.

- associer mes constituants « plastiques » avec des éléments manufacturés.

- laisser ces ensembles entre plusieurs états ou stades, juxtaposant une pratique parfois usinée, manufacturée à une pratique bricolée tel un grand jeu de construction.

- arrêter le processus pouvant être en cours de réalisation sans que l’on sache si mes installations sont finies ou non finies mais ordonnée volontairement.

Le volume pose la question des assemblages, du socle, du ready-made et de l’in situ. Les rapports chromatiques varient par la diversité des couleurs, des textures, des matités, de la réflexion de la lumière sur les matériaux vernis ou galvanisées .L’objet produit offre une quantité de variations de lumière. Lorsque je conçois ma sculpture, je tente de l’amener à l’instant limite entre les pleins, les vides, la pesanteur des matériaux face à l’équilibre et à leur pénétration dans l’espace, c’est alors qu’une tension se crée entre chaque volume.


Ceux-ci sont en résonance les uns par rapport aux autres au sein du lieu d'exposition intérieur ou extérieur, se pose ainsi le problème de leur réaction face au lieu. Mes sculptures n’étant pas autonomes, elles agissent avec le spectateur dans leur entourage. Le spectateur devient acteur en acceptant de vivre les déambulations progressives au sein du travail. Il éprouve lors de ses déplacements la succession de multiples composants, les accroches, les fixations…, la diversification des points de vues lui apparaît comme autant d'agencements de signes.

Le frôlement du dispositif incite le spectateur à s'intéresser à l’ensemble des faces des volumes révélant simultanément l’intérieur et l’extérieur de la sculpture.

L'installation évoque une vision labyrinthique de l'espace proposé de part la grandeur des pièces s'enchaînant les unes aux autres. La présence sculpturale, les pleins, les vides, les matériaux, le champ contre champ, les éléments qui se rabattent, tout se qui caractérisent le travail est renforcée par les espaces vides entre les volumes qui structurent l'espace.

L’engagement et la détermination que je mets en oeuvre ne semblent répondre qu'à la logique de la prolifération dans un univers en expansion permanente.

Aurelien Imbert