Il enferme ces nouvelles compositions d’ « art construit » dans des meubles- boitiers en contreplaqué.

Il conçoit sur ce principe de nombreux objets d’usage quotidien, meubles ou luminaires dépouillés mais rigoureux, dans une esthétique du « bâtiment » qu’il entraîne du côté de l’art grâce à un sens du « bricolage » cultivé.

Il s’inspire pour cela de l’esprit et des matériaux de l’avant-garde moderniste, où la couleur se devait d’être sobre, au service exclusif d’une mise en valeur de la structure de l’architecture et du mobilier.

Frédéric Bodet

Chargé des collections contemporaines, département du patrimoine et des collections

                                                                              à Sèvres-Cité de la céramique

MAÎTRES²

UNE HISTOIRE
ARCHITECTURALE
DU MUSÉE
DES BEAUX- ARTS
ET D’ARCHÉOLOGIE
DE BESANÇON

A mi-chemin entre le carnet de notes et le catalogue classique, le présent ouvrage ne se contente pas de décrire l’histoire de la Halle au musée ni de relater la vie des deux architectes, Pierre Marnotte (1797-1882) et Louis Miquel (1913-1986), qui ont contribué à cette évolution.

Cette publication, richement illustrée, alterne contributions de spécialistes de l’architecture et du patrimoine, textes d’historiens d’arts et témoignages.

Des artistes contemporains tels qu’Estelle Fredet et Aurélien Imbert ont eu la mission de faire vivre cette exposition. Ils ont rendu perceptibles la spécificité du sujet et ses paradoxes par la production de dispositifs visuels, archives, maquettes et objets disparus.

De même que l’exposition Maîtres carrés n’est pas une exposition d’architecture au sens strict, le catalogue est pensé comme un véritable documentaire qui n’hésite pas à livrer les questionnements les doutes des chercheurs qu’il a ainsi pu réunir. Il revient aussi sur les points saillants qui relèvent autant du reportage que de la poésie, autant du descriptif que de l’enquête imaginaire.

Trafalgar square,

une proposition d’Aurélien Imbert

Nicolas Surlapierre

Mais à tenir les rênes de

chevaux  de bois, on ne

récuse pas le monde.

Daniel Dezeuze,

Textes, entretiens, poèmes

1967-2008.

La relation entre la bataille de Trafalgar et la scénographie de l’exposition Maîtres carrés n’est pas encore bien nette. Elle finira cependant par se dessiner. Je pense que parfois le hasard fait bien et mal les choses et que n’importe quel architecte comprendrait que le musée était un square à sa manière, une sorte de quadrilatère. Il serait peut-être également sensible au fait que la traduction de mètres carrés en anglais est square meters. Au-delà des mots et des petites satisfactions langagières, ce titre s’est imposé, peut-être parce que j’ai travaillé depuis dix-huit mois avec un artiste qui, finalement, n’a rien fait ou pas grand-chose avec une sorte de précision et désinvolture. Comment s’est fini square masters dans son anglais de bagatelle ? Je crois que j’ai besoin de l’écrire afin de comprendre ce temps perdu et cette erreur de casting. Deux mois avant l’exposition, je n’ai pas grand-chose dans le dossier scénographie, j’ai engagé beaucoup de temps et je me suis épuisé en rendez-vous improductifs avec un sentiment de culpabilité assez étrange car je n’ai pas su transmettre ce que l’exposition Maîtres carrés a de singulier. Au lieu de pleurnicher et de ratiociner, j’ai réfléchi à  mon carnet d’adresses,  quel artiste pouvait en deux mois me sortir de cet imbroglio,  sans prendre  ombrage  de ne pas avoir été  choisi dès le début. Je passais les noms en revue pour ne pas penser à celui auquel, précisément, j’avais eu envie de proposer le projet lorsque celui-ci avait germé dans mon esprit. J’avais repoussé l’idée de faire appel à Aurélien Imbert car je ne voulais pas céder à la facilité de travailler avec un artiste avec lequel, en quelques mots, je me sens connecté. De sorte que j’ai cherché sans réfléchir des artistes pour lesquels le musée était une source d’inspiration formelle.

J’en étais déjà à-peu-près là lorsqu’en octobre 2016, rentré à Paris pour le week‑end, dans mon quartier à Saint-Paul du Marais, je devais faire deux courses chez un primeur qui vend des fruits magnifiques à l’angle de ma rue. Je croise alors un artiste avec lequel j’avais travaillé, j’avais même écrit le texte principal de sa monographie et je dois dire que la relation avait été agréable et surtout intelligente. Un peu surpris, l’un comme l’autre, j’évoquais le fait que je songeais à lui sans y penser pour un projet, une scénographie d’artiste. L’idée lui plaisait, même si nous allions passer quelques semaines à définir ce que j ‘entendais par scénographie d’artiste, je ne voulais pas la confier à un scénographe et je ne voulais pas pour cette exposition entendre parler de design, à la limite plutôt de l’anti-design comme on parlait d’antiforme dans le champs de la sculpture. Lui n’aimait pas beaucoup l’idée d’être associé à la scénographie d’une exposition et, en même temps, signer la scénographie de l’exposition de la réouverture du musée des beaux-arts et d’archéologie flattait son ego autant que le mien.

Bien que ces discussions ne fussent pas très productives, elles furent dans un premier temps agréables et mon imagination, plutôt fantasque, y trouvait son compte car je ne savais pas non plus très bien ce que je voulais encore dire. En revanche plus j’avançais dans mes recherches, plus ses propositions prenaient la forme de problèmes insolubles ; tantôt il avait imaginé que son intervention puisse être un grand rideau, d’abord électrique puis mécanique qui modifierait l’espace; ensuite, ou parallèlement, il avait envie de dessiner des costumes pour les surveillants de salle du musée ou les guides conférenciers qui présenteraient l’exposition. Ensuite, il avait imaginé, encore que très tardivement, des salons de lecture qui ne me plaisaient qu’à moitié. Ce que je lui demandais (j’en conviens) était moins stimulant, j’avais besoin de vitrines pour montrer le fruit des recherches menées pour ce commissariat. Or, il ne me parlait jamais du contenu, il ne m’interrogeait jamais sur le discours. Je m’étais associé à une photographe documentariste qui fit un travail dans les archives, une sorte de recherche par contumace. Estelle Fredet a produit deux courts métrages sur Miquel. Il s’est alors passé une toute petite chose, lorsqu’ Estelle nous a présenté ses courts métrages ; l’artiste que j’avais choisi s’est endormi, je crois que cela nous a fait sourire. Depuis, nous avons pris cette anecdote comme un manque d’intérêt pour le contenu de l’exposition. De ce point de vue, je suis le seul responsable car je n’ai pas su intimer son caractère un peu atypique et surtout terriblement paradoxal. D’autres rendez-vous s’en sont suivis jusqu’à la rupture. A chaque fois, je revenais bredouille, quand je ne revenais pas vexé car les documents que nous lui proposions ne convenaient jamais. J’en parlais de temps à temps à Estelle Fredet en lui disant que je m’étais trompé, elle me disait que c’était agaçant mais que c’était un bon artiste ; tout cela était vrai. Finalement, la rupture s’est faite toute seule, deux jours avant un rendez-vous de travail décisif car j’avais enfin exigé des propositions ; l’infortuné m’appelle pour me dire que son ordinateur a planté et qu’il a perdu toute la scénographie de l’exposition. Sur le coup, un peu sonné tout de même, je lui ai dit de venir pour que nous puissions, malgré cette avanie, avancer un peu . La journée a été maussade et j’ai été soulagé quand il a découvert qu’il restait dans notre centre de documentation des photographies qu’il n’avait pas consultées. J’ai cependant su que le projet était mort à partir du moment où ma seule envie a été de le voir partir. Il a consulté des photos de l’ancien accrochage au moment de l’ouverture du musée en 1970 après l’extension de Louis Miquel, il avait ainsi de nouvelles demandes et gagnait un peu de temps.J’ai regimbé toute la soirée ainsi que le jour suivant et lorsque j’ai reçu un mail me disant qu’il ne voulait pas apparaître dans une scénographie au rabais, je me suis dit qu’il allait m’annoncer qu’il se désengagerait, agissant comme une personne qui présume qu’elle va être quittée. Je lui ai dit que c’était terminé, que je ne pouvais pas travailler dans ces conditions et qu’à deux mois de I’exposition de réouverture du musée je n’avais dans le dossier scénographie que le projet d’un mural, une slide assez mutique, construite sur un rapport à l’image fantôme à laquelle je ne comprenais rien. Donc je fredonnais, en me donnant de l’importance, la chanson de Gainsbourg. Je suis venu te dire que je m’en vais à moins que je n’ai eu envie de susurrer celle où le chanteur compositeur parle de boomerang et de raison qui vacille et tangue comme dans la voix au sex appeal indéterminable et sans destination d’Étienne Daho. Le reste est allé vite, et je suis heureux que nous n’ayons pas ressenti de colère, c’était à l’amiable ou presque que nous nous sommes quittés, un divorce cordial et un peu froid rien de plus. J’étais déçu autant que lui ; enfin un peu plus car il n’attendait rien de ce projet. Le soir, après lui avoir écrit pour lui signifier qu’il valait mieux en rester là, j’étais soulagé; une sorte de douceur m’envahit qui ressemblait à de l’estime de soi, quelque-chose de retrouvé et, si j’avais aimé cela, j’aurais pour une fois fredonné un vieux single un peu pathétique et agressif des Who. Je ne sais pas pourquoi je me sentais comme les personnages d’Almodovar, un peu épidermique et la voix grave, prêt à révéler, au moins à mon clavier, ce que j’appelais tantôt la fleur de mon secret, tantôt ma mauvaise éducation, des talons-aiguilles qui clapotaient sur les verrières du musée au cas où j’ aurais pu en faire un cauchemar. Plus sereinement, le soir de la rupture j’ai repensé à Aurélien lmbert avec qui j’avais travaillé sur un projet d’exposition peu simple, car c’était une commande de mon élu à la culture pour commémorer le centième anniversaire de Léon Deubel, poète d’origine belfortaine, disparu noyé dans la Marne. Attachant ou crispant, il avait loupé sa vie comme certains remportent le siège d’une ville. Aurélien Imbert avait réalisé avec justesse quatre maquettes qui ponctuaient la vie du poète, et qui étaient presque des habitacles rendant au poète et à l’exposition sa damnation et sa grâce.

Imbertinent

Avant cela et après cela, je m’étais intéressé à l’oeuvre d’Aurélien Imbert, j’aimais l’idée selon laquelle la sculpture vivait à l’état endogène dans les grandes surfaces de bricolage et dans les points P. Ces grandes surfaces étaient l’endroit où le matériau de construction attendait une certaine forme de possession et de jouissance, où presque tout était possible, pour pallier l’incurie des architectes, des décorateurs et plus encore celle des promoteurs qui faisaient des promesses dignes d’un dragueur de bowling ou d’un professeur d’escalade au fitness de mon quartier. Il n’était pas donné, il n’était pas offert, il n’était même pas évident que les parpaings et les contreplaqués puissent un jour faire partie intégrante de l’histoire de la sculpture. Car j’ai oublié de dire qu’Aurélien Imbert n’est pas scénographe et n’est pas designer, il est artiste et finalement un sculpteur qui réfléchit à tous les moyens possibles et imaginables pour que la sculpture retrouve sa place dans nos vies d’où elle a été exclue faute de place, faute aussi de définition bien simple, et qu ‘elle puisse retrouver son identité. Il ne faut pas croire que la sculpture soit mal lotie dans l’art contemporain, elle est tout simplement niée, elle devient installation ce qui ne veut pas dire tout à fait la même chose, elle devient une maquette ou un modèle réduit d’elle-même qui ne lui ressemble pas, ce qui est d’autant plus désespérant que les artistes ont souvent travaillé à la rendre plus présente, à lui donner non pas l’évidence des choses par terre mais l’évidence du volume, trichant un peu tout de même entre plan de masse et élévation, maquette et textures. Je reprends le récit où je l’avais laissé au moment de la rupture. j’appelle Aurélien Imbert, en fait non car je craignais sa réaction, je lui envoie un texto, cela devait être le mercredi. Il me répond tout de suite par un message que j’écoute en sortant d’une réunion quelconque et dont je n’ai aucun souvenir. Il me sortira de là et me propose de venir à Besançon dès le lendemain pour voir l’étendue des dégâts. Il arrive alors le jeudi, nous ne nous sommes pas vus depuis 2014 ; après un moment de gêne et d’émotion, nous visitons le musée, la belle et grande salle où il doit intervenir. li est impressionnant, toujours un peu solennel, de parler avec Aurélien Imbert. Nous passons alors à table et je lui raconte mes malheurs qui sont désormais aussi les siens et qui sont peut-être seulement des étourderies, il écoute surtout ce que je veux raconter dans cette exposition, le sujet, ses difficultés et ses incroyables paradoxes, apories et utopies mêlées et toutes sortes de mots rares qui me viennent alors.

Au-delà du caractère badin et presque biographique que ce texte affiche, l’exposition de même que la scénographie d’Aurélien Imbert constituent un apport sur le plan théorique. Il n’existe pas de problème plus pratique que la mise en volume d’architectures. La première interrogation se situe au niveau de la différence entre sculpture et images. La sculpture ne peut pas être une image ou pas exactement, elle ne s’assujettit pas si simplement au prérequis de la facialité, elle ne fait que rarement face, encore qu’elle fasse surface. En cela, son statut dans la société où le pouvoir de la communication préfère les images et leur forme d’évanescence à la matérialité de la sculpture aurait pu être limité si Rosalind Krauss n’avait pas défini comme sculpture des pratiques (vidéo, photographies, installations, performances . .. ) qui paraissaient n’avoir rien de commun avec l’usage du volume. La sculpture n’échappe pas à la tyrannie souvent positive du dispositif, précisément parce que le dispositif est une attitude organisationnelle face à la forme. Puis, de la même manière qu’il existe des seuils ou des paratextes, la sculpture se nourrit de ses parages et de tout ce qui lui ressemble. La première proximité contagieuse fut l’inclusion du socle à la forme de la sculpture par Rodin.

Le socle, le piédestal, la sellette, le podium ont réinventé l’environnement sculptural lorsqu’ils sont devenus sculpture ou une partie intégrante de celle-ci. Gibson nuance la critique hard Edge, certainement parce qu’il a une approche plus phénoménologique ; la sculpture est une image solide, même si celle-ci explore le mou et ses formes, ses mouvances et ses apparitions. L’affordance offre une possibilité d’utilisation, ou d’interaction, qui désacralise un peu l’œuvre d’art, tout particulièrement la sculpture qui se prête à l’expérimentation. Elle est aussi un contact, contrairement à l’image qui, même si elle est faite de matière, repousse souvent la main. La sculpture porte les souvenirs de toutes les techniques qui l’ont faite, de ces phasmes. Or les environnements d’Aurélien Imbert véhiculent le souvenir de différents savoir-faire : polissage, découpage, assemblage, moulage, taille … Il est au plus proche de ce que les théoriciens récents de la sculpture ont nommé les dispositifs enceintes. Le terme d’enceinte, qui est à prendre selon plusieurs acceptions, est utilisé désormais dans les études les plus récentes sur la sculpture. Le mot, en tout cas pour les critiques et historiens d’art français, se prête assez délicieusement aux métaphores et aux homonymies. L’enceinte fortifiée est la plus évocatrice pour l’imagination en regard du travail qu’Aurélien Imbert produit pour l’exposition, elle rappelle la trajectoire de sa sculpture depuis La Tortue, inspirée des dispositifs offensifs pour réussir le siège d’une ville ou d’une citadelle ; la forme monte à l’assaut dans une combinaison complexe de dispositifs ascensionnels. Les artistes de la nouvelle génération, comme Aurélien Imbert, sont en train de construire des fortifications pour que la sculpture en tant que telle puisse trouver une place pour être défendue, elle n’est pas même sur la défensive, elle se sait juste encerclée par tout ce qui lui ressemble et pourtant n’est pas elle. Elle recherche une forme et un lieu qui puissent respecter ce qui différencie la sculpture de l’installation. L’enceinte est également un appareil électronique qui décuple le son, qui le relaie et le répercute. Tout cela est présent dans les dispositifs sculpturaux qui parlent de volume en tant que dose sonore, parfois supportable (précisément parce qu’il s’agit de sculpture) parfois insupportable parce que le son erre sans but et ne fait que se répercuter. Aurélien Imbert n’a pas dessiné de mobilier, il justifie sa présence dans l’exposition autrement. Il a immédiatement perçu la beauté un peu risquée de la grande salle d’exposition temporaire imaginée par Adelfo Scaranello ; elle est grande, d’un seul tenant, alimentée par la lumière naturelle et par deux baies dessinées par Pierre Marnotte ainsi que sept canons à lumière qui donnent une tonalité particulière à l’espace en fonction des différents moments de la journée. Cette salle est déjà une sculpture en soi, dans laquelle je demande à Aurélien Imbert de trouver sa place. Cela semble risqué car tout le discours de l’exposition peut être dit en un instant, un seul coup d’œil et, comme dans certaines installations d’art contemporain, il vous semble avoir tout saisi alors que les espaces et les objets vous échappent en grande partie. Les vitrines deviennent alors des obstacles pour ralentir aussi bien la progression du regard que pour souligner la complexité d’une exposition d’archives. Tout est imaginé en lien avec l’architecture, non pas seulement le projet d’Adelfo Scaranello mais aussi ce que plus globalement ce dernier dit de son architecture. Aurélien Imbert est à l’aise dans les modèles que cite Adelfo Scaranello, parmi lesquelles Donald Judd et ses étais-néons ne constituent pas la plus petite des références. Les sculptures étaient des néons qui devinrent des étais, autrement dit, posés là où ils furent pour n’éclairer qu’indirectement. L’objet artistique n’est pas si éloigné de l’objet architectural ni non plus sculptural. Le terme que Scaranello utilise et qui fait le plus écho avec la proposition d’Aurélien Imbert est le mot d’adhérence. Cela peut vouloir dire qu’un bâtiment doit faire corps avec le lieu, devrait même s’enraciner, cela signifie également que l’architecte a su intégrer l’assemblage et ses récentes mutations, notamment parce qu’il a souhaité gommer au maximum sa présence, glissant de l’adhérence à l’adhésion. Il existe dans l’architecture d’Adelfo Scaranello un côté métaphysique, pas dans le sens philosophique du terme tout simplement dans le sens chiriquien. De Chirico se plaisait à explorer le caractère inquiétant des espaces vacants lorsque la modernité et certaines des appréhensions de l’histoire ont vidé les lieux, ont déstabilisé les fondements presque progressistes du discours moderne qui ne savaient plus bien se sortir des rodomontades des avant-gardes. L’un comme l’autre, Adelfo Scaranello et Aurélien Imbert, affirment tout autant qu’ils doutent ou plus exactement produisent des objets qui laissent la possibilité au doute ou peut- être auraient-ils préféré évoquer l’impermanence. Le visiteur sera probablement séduit par le résultat formel de l’un et de l’autre, assez peu bavard en apparence, qui respectivement ont compris que l’architecture et la sculpture à cet endroit du projet ne sont pas toujours basées sur des dimensions rétiniennes. Bien que lestées, l’une et l’autre sont des volumes, des corps-morts et des planeurs.

exposition Maîtres 2

Lors de ses premières visites à Belfort, il a regardé les lieux, il s’est même promené et a guetté comme s’il attendait que l’endroit se révèle. Il avait le choix qui finalement s’est porté pour ce lieu vu depuis une fenêtre de tir du musée des Beaux Arts. Le pari risqué était  pris de rivaliser avec les tours altières de Vauban, la muraille, la lisière de la ville, d’exister à côté d’elles. Le calcul des proportions est le seul moyen, selon Aurélien Imbert, de lutter ; discrètement malgré le caractère volontairement inachevé de sa sculpture ; faire preuve d’attention, être vigilant aux volumes environnants mais également à l’usage de cet espace, à la différence entre la pérennité patrimoniale et la temporalité de l’art contemporain.

Au niveau des références et face à la sculpture contemporaine, Aurélien Imbert chercher plutôt à les oublier, il désire contrarier la logique ready made héritée de Marcel Duchamp, de sorte que sur ces matériaux usinés, il intervient ou il ajoute un détail ; ce liseré d’aluminium qui ceint les panneaux, ou encore lorsqu’il double les étagères métalliques de bois, elles perdent dès lors leur caractère utilitaire pour prendre une dimension d’assemblage étrange. Il a construit sa sculpture comme un radeau, qui renvoie à cette belle définition du bricolage selon Claude Levi Strauss, qui ne signifie pas utiliser des outils (ou pas seulement)  mais travailler avec les moyens du bord. De sorte qu’entre maquette, miniaturisation et jeu sur les échelles, cabane de chantier et abri de jardin, le travail d’Aurélien Imbert n’impose aucun sens afin d’offrir la meilleure protection possible à la sculpture. Ce sont les matériaux qui rendent les lieux acceptables pour celle-ci, même sans socle, même sans grande salle blanche pour la mettre en valeur, supportant le changement de lumière avec une espèce de majesté toute conceptuelle comme si sa sculpture jouait, en permanence, sur les structures et les fibres psychologiques du dialogue des formes.

Nicolas Surlapierre

Production des Musées de Belfort

photos Audace Monumentale

 Sculpteur, dessinateur, scénographe, bâtisseur et artisan, Aurélien Imbert met tout en œuvre et en commun pour construire une forme et un volume. Ses outils : un bulldozer, de la colle, des feutres, du béton, du bois, une photocopieuse ou des néons…Bricoleur de fortune, il combine, polit, vernit, raboute, peint et coupe. Il adapte ses gestes à la nature du matériau et apprivoise les contingences de la matière avec autant de goût que d’envie.

Le travail au quotidien est celui du promeneur-dessinateur. Aurélien Imbert arpente les rues, croque les architectures, observe les constructions et « fait de la récupération ». « Récupérer des matériaux, c’est aller les repérer préalablement tel un botaniste à la recherche d’une plante rare, tout en observant les modes de fabrication des ouvriers qualifiés sur leur lieu de travail. Les petits trucs ou ficelles des corps de métier rencontrés sont réajustés lors de la réalisation dans mes sculptures ». Le faire, entre savoir et savoir-faire, prend la mesure de toute chose. C’est avec lui ou contre lui qu’Aurélien Imbert crée une forme. Il lui faut également compter sur l’espace et tenter de faire espace.

L’espace devient affaire de perspective. Certains dessins de la série Etudes apparaissent comme de simples esquisses au feutre bleu. A raison d’un dessin par jour, la pile de feuilles devient vite un tas en évolution. A la fois croquis et plan de montage, la représentation est-elle une coupe ou une vue de face ? Sans échelle, le rapport à l’image et la perception du volume restent volontairement flous. Une autre série est faite de papier découpé. La découpe à vif, qui détermine et implique le volume par le jeu des vides, rend d’autant plus visible la troisième dimension, que le mur lisse et vertical, est percé de punaises pour fixer le dessin. Sur d’autres feuilles de canson A4, au fusain et marqueur, un répertoire d’écrous et de constructions se constitue en un nouvel alphabet formel. Renversant la logique d’enchainement entre l’outil, l’étude et la construction, Aurélien Imbert se dote d’une base de données où l’objectif n’est pas l’architecture mais l’hypothèse d’une forme. Chaque nouvelle combinaison déjoue la standardisation tout en marquant davantage ou non les limites entre création et fabrication. La pratique de l’épuisement des possibilités sert à la fois la composition d’un corpus et la sophistication du modèle. De la pratique de la perspective et de ses aberrations naît la réflexion sur le volume et sa construction à venir. Inversement les contraintes de la troisième dimension agissent sur le futur dessin. Le va-et-vient incessant entre dessin et volume se retrouve dans cette pratique du déplacement. Quand il transfère un tas de sable d’un lieu à un autre pour le ramener finalement à sa place initiale, et qu’il photographie ces deux moments décisifs sans que l’on sache combien de temps a passé, l’enjeu de la manipulation n’est pas celui de la transformation. Tel un sablier, le bulldozer utilisé, recycle la matière pour mieux montrer le temps qui passe dans un perpétuel renouvellement.

Sections, intersections et plans, autant de délimitations géométriques qu’Aurélien Imbert s’approprie pour « redresser » ses sculptures. La mise en perspective, cette formule qui tient du langage, des mathématiques et de l’optique révèle le travail du jeune plasticien : donner à la sculpture d’autres qualités qui la placent dans les champs de l’image autant que de l’espace. Mais cet espace n’est ni fonctionnel, ni gestaltien, ni décoratif. Tout l’art d’Aurélien Imbert semble réitérer ce que Pierre Francastel avait démontré à propos de la naissance de la perspective appliquée à l’architecture : « L’architecture de la Renaissance a été peinte avant d’être construite ». De même que Brancusi n’a pas cessé de travailler sur l’image de ses sculptures et sur leurs mises en scène à travers l’exercice et la pratique de plus en plus aboutie de la photographie, Aurélien Imbert étudie et recherche les rapports chromatiques, les textures, les reflets, les tensions et équilibres. L’expérience du dessin et de la sculpture qui s’enrichissent mutuellement ne font pas oublier que même si le corps est interpellé, le travail d’Aurélien Imbert est davantage affaire de cosa mentale. Charnières, caisses d’emballage, parpaing et béton superposés, fixés, alignés, à terre ou debout…ce n’est pas tant l’anthropomorphisme qui est à chercher, ni même la perception de la forme globale, c’est plutôt la tentative de dessiner l’espace dans l’espace.

Barbara Forest